02 DIC 2016

Brian Eno: "La gente cree que la solución está en la tecnología"

El músico, productor y artista visual habló de sus instalaciones, de David Bowie y de las reglas que crea para romper después
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Por Sebastián Grandi

Se puede decir que la visita de Brian Eno a Buenos Aires es uno de los eventos culturales del año. Dos de sus instalaciones coinciden por primera vez en una ciudad y el artista en persona supervisó cada detalle del armado. El martes dio una charla abierta en la Ballena Azul del CCK y desde este jueves se pueden recorrer los proyectos  77 Million Paintings y The Ship, ambos con entrada gratuita (aunque hay que sacar entrada antes). “Mi padre, mis tíos eran carteros, mis primos eran carteros y hasta mi bisabuelo era cartero. Así que estar aquí es como volver al negocio familiar”, bromea Eno al dar por inaugurada la muestra, en la cúpula del ex Palacio de Correos. Un rato antes, el artista, músico y productor compartió una charla con un grupo de periodistas, entre los que estaba Generación B.

 

“Cuando era joven trabajaba con grabadoras y modificaba las velocidades, y me gustaba más así. Porque pasaban otras cosas. Cuando estás en el acto de creación, tenés que actuar. Y si estás en el acto de escuchar, tenés que dejarte llevar -dice- en referencia al rol del espectador en las obras que presenta en Argentina. 77 Million Paintings reproduce una serie de combinaciones de luces y sonido que se modifican muy lentamente creando un ambiente de introspección y The Ship combina música con palabras de Brian Eno en un mensaje sobre el egoísmo de la humanidad.  “La gente se queda dos minutos o se va o vienen y se quedan por horas y vienen todos lo días porque nunca ves lo mismo dos veces”. 

 

 

-¿Están conectadas entre sí las obras?

 

-La verdad es que no. Te debería decir que sí para hacerme el interesante. The Ship tiene una especie de narración y hay una gran diferencia con la otra obra: hay una voz humana. La mía, entre otras. Y yo creo que cuando en una obra vos ponés un ser humano, la relación cambia mucho con el espectador. Una vez investigamos cómo la gente se relaciona con la pintura y pusimos un cuadro de un paisaje y notamos que la gente miraba para todos lados. Y después le pusimos un pequeño ser humano a ese paisaje y todos miraban la obra desde él. Lo que demuestra que los humanos están interesados en los humanos (risas). Durante años quise tratar de hacer que el humano sea menos magnético. Hice trabajos con voces que salían desde diferentes niveles para que la gente no supiera que era yo. 

 

 

-¿Hay algún antecedente de lo que hacés en la psicodelia? 

 

-No me interesa demasiado la psicodelia. Pero sí reconozco que hubo artistas como Mark Boyle y Peter Schmidt que hicieron grandes trabajos con luces y aceites y esas cosas. Pero a mí me gusta tener cierto control y ser capaz de cambiar la relación de las cosas. Y yo no pensé en un show de luces cuando hice esto, sino en pinturas. Sólo que son pinturas que se mueven. Y la clave acá es la velocidad. Los shows psicodélicos eran muy rápidos y acompañaban la música y allí pasaban muchas cosas para mí. Ellos trabajaban con Soft Machine e hicieron cosas muy interesantes porque llevaron las cosas a otro nivel (en lugar de aceite usaban sangre y esperma). Con Peter Schmidt fuimos muy amigos hasta su muerte en 1980.

 

-¿Cómo se tiene que preparar alguien para ver una instalación tuya? 

 

-Bueno, es como ir a un parque. La gente va a los parques por algo más que la naturaleza. En la calle tenés que estar atento a que no te pise un auto, a que nadie meta la mano en tu bolsillo. La idea es que vengas acá y dejes de ser vos mismo, que pierdas el control. Estás en un lugar seguro, no tenés que mirar a todos lados, nada te va a lastimar. En un sentido esto quiere ser un espacio para tener una manera diferente de pensar. Una vez estaba en Italia, sentado en el show, y se aparece una pareja -ingleses ellos- y se sientan delante mío y él le dice a ella: te invité acá porque quiero que te cases conmigo. ¡Y ella le dijo que si! Se genera un espacio tan agradable, que la gente quiere que siga por siempre la instalación, por eso trato de que nunca esté menos de dos o tres semanas en una misma ciudad. 

 

 

-¿Es verdad que hay un tío que te regaló un libro de Mondrian que marcó tu vida? 

 

-Ese tío era cartero pero tenía en la pintura un hobby muy fuerte. Era muy buen pintor y se sentía atraído por el arte moderno porque había pasado seis años en la India y sentía que en el arte moderno había un tipo de espiritualidad. Cuando tenía 9 años sacó un librito muy pequeño, como este teléfono celular, que parecía sucio o prohibido y me sentí fascinado. Sentí que yo podía crear esas imágenes y que eso iba a requerir una disciplina no física, sino intelectual. Después fui a la escuela de arte y descubrí a John Cage que por supuesto es un ejemplo de artista espiritual. Es decir que en los inicios de mi carrera sentí que el arte no era una solamente una manera de crear cosas lindas, sino una manera de cambiar tu mente y la de otros. 

 

-¿Cuál fue el mayor legado del movimiento punk en el arte? 

 

-Todo enquilombado, la palabra que aprendí en español en estos días. Caos. Eso es la parte que me gusta. Cuando vino el punk los artistas eran un poco quisquillosos. En esa época no estaba muy interesado en el punk. Me interesaban más los efectos sociales que la música. Tal vez sí un poco Wire, que estaban al borde del punk. O XTC, que eran muy buenos. Todos ellos eran ex estudiantes de arte, asi que eran más conscientes de lo que hacían. Pero en el punk había más enojo que preocupación por cambiar las cosas. 

 

-¿Pero hay forma de cambiar las cosas si no hay enojo?

 

-Bueno, no. Creo que sí tenés que estar enojado en cierto nivel, pero el enojo en sí mismo no es la mejor herramienta. Tenés que estar descontento: esa es la palabra. Eso no es lo mismo que estar enojado. Si lo estás podés cometer muchos errores. 

 

-¿Qué recordás de los tiempos que trabajaste en la "Trilogía de Berlín" de David Bowie y cómo te afectó su muerte? 

 

-Es gracioso que la gente llame “Trilogía de Berlín” a esos discos que no fueron grabados en Berlín. “Low” fue hecho a las afueras de París. “Heroes” sí fue hecho en Berlín y el tercero, “Lodger” fue grabado en Montreaux, Suiza. Creo, bah. No me acuerdo mucho (risas). Todo lo que recuerdo es que nos reíamos mucho cuando trabajábamos aún cuando lo hacíamos sobre cosas muy serias. Bowie era un tipo muy divertido, muy rápido con su mente, algo que no mostraba mucho en público. Y él me hacía llorar de la risa y a veces eso hacía que fuera difícil trabajar con él. Y pienso que cuando estás en ese nivel y cuando te ponés un personaje, podés decir lo que realmente pensás. Usábamos esas voces graciosas y nos decíamos las cosas sin ofender los egos. Él no era un ególatra de todas formas, era un tipo muy generoso. Muy amable. Ayudó a mucha gente sin hacer eso público. Creo que su muerte fue una obra de arte genial, realmente. 

 

-¿Cómo lidias con el magnetismo humano de gente como Bono o Chris Martin? 

 

-Bueno, ese es otro tipo de magnetismo. Yo lo que trato de hacer es mirar la situación desde el punto de vista de otra persona. Las reglas me interesan muchísimo. Las estructuras, crear estructuras. Lo que pasa con la gente que trabaja junta durante mucho tiempo es que se aburren. Es inevitable. Incluso si vivis con alguien, tu vida sexual se vuelve aburrida si no hacés algún cambio. No hay nada malo en admitir eso. Y lo que pasa cuando trabajo con bandas es que me llaman para arreglar esas situaciones. No es por la falta de ideas, pero lo mejor de uno sale cuando hay excitación, cuando estás vivo, no cuando estás aburrido. Estás más vivo que nunca cuando no sabés dónde estás ni a dónde vas. Alerta es una palabra importante para mí: cuando estás alerta estás mirando todo porque necesitás ayuda, estás buscando una solución. Cuando no estás alerta, cuando sos rutinario, bueno, hacés música rutinaria. Cuando trabajaba con Bono siempre tenía un grabador como éstos (señala a los de los periodistas presentes) en mi mano porque a veces cuando escuchás algo por primera vez es genial, y si no lo atrapaste se fue. Y casi siempre esa es la base de una gran canción. Pero todos creen que pueden recordar ese instante y la verdad es que no. Y es bueno porque eso que hiciste es inusual. Uno recuerda lo que es usual, pero no el truco que lo hizo diferente. Entonces le digo a la gente: si nos motivamos con ésto algo bueno va pasar. Hago todo lo posible para que la gente sienta que está viva. 

 

 

-¿Qué pasa cuando esas reglas no funcionan? 

 

-Se buscan otras. O te vas a de vacaciones. En la grabación de “Achtung baby” todo era un quilombo. Había tantas canciones y ninguna estaba terminada, que nadie sabía hacia dónde iba el disco. Algunas canciones tenían 58 partes de guitarra y había 7 tipos de baterías grabadas. Teníamos una caja negra llena de esto y era un lío. Y estábamos a dos semanas de entregar el disco y pensábamos que no íbamos a terminar nunca. Entonces les dije: creo que tengo la respuesta. Nos vamos una semana de vacaciones (risas). Pero en esa semana no escuchen música, no se lleven estas grabaciones. Y cuando volvimos al estudio todo era obvio. Sabíamos qué era lo bueno y qué no servía. No hubo dudas. 

 

-¿Todas las bandas pasan por estas situaciones? 

 

-Si, casi siempre. Porque hoy en día se trabaja mucho en el estudio que es donde la cosa empieza a crecer. Y eso puede ser también un problema porque hay tantas cosas para elegir dentro de un estudio, hay cientos y cientos de formas diferentes de grabar un piano, millones de formas de grabar una voz y todo eso te saca de foco. Yo les digo: frente a todo este equipo, bueno, trabajemos sólo con esta parte del estudio. Es una idea estúpida pero funciona. 

 

-¿Qué le sugerís a las bandas nuevas que tal vez ahora tienen mucha tecnología a disposición pero a lo mejor no saben qué hacer con ella? 

 

-Usualmente el problema está en tu mente. Lo que pasa cuando hay mucha tecnología es que creés que la solución está ahí. Pero normalmente no está y podés pasar mucho tiempo buscando algo y a más tecnología, más tiempo buscando. Es como cuando ves a un tipo con un nuevo sintetizador que prueba todos los sonidos y lo que falta allí no son sonidos, sino ideas. Por eso ahí hay otra regla: elegí un sonido y trabajá con él. 

 

Leé también: cinco definiciones de Brian Eno en su charla abierta del CCK

 

-Hablando de tecnologías de grabación. ¿Cómo creés que es la evolución de música grabada? Las cosas no son como las conocimos. 

 

-Antes todo el mundo escuchaba más o menos lo mismo. Todos sabían quién era Jimi Hendrix, quiénes eran los Beatles o los Rolling Stones. Y te podían gustar o no, pero sabías quiénes eran. Es muy típico del inicio de una forma nueva de arte. Entonces todos conversaban sobre estas cosas: a éste tipo le gusta Small Faces, a este Jefferson Airplane. Entonces de alguna manera conocías al otro a través de un canon, de una manera de comunicarte. Esto mismo pasó con la literatura cuando se inventaron las novelas. Pasó con el cine. Pero cuando todo se empezó a hacer más grande, ya no podés escuchar todo y empezás a especializarte en algo: trash metal, punk chino, lo que sea. Asi que de repente no tenemos un canon y todos estamos en diferentes conversaciones, no hay comunicación entre las generaciones como hubo en los sesenta, en los setenta y te diría que en el inico de los ochenta. 

 

-¿Qué artistas sudamericanos te inspiraron? 

 

-Muy pocos para ser sincero. Me gusta Astor Piazzolla, con ese instrumento tan raro que tocaba (risas). Me gusta la música chilena, las cuecas. Y bueno, la música de Brasil, especialmente lo que viene de San Salvador. Pero lo que más me gusta de la música sudamericana es lo que viene de las influencias de África. 

 

-¿Qué tan involucrado en la tecnología de tus obras estas? 

 

-Mucho. Una de las cosas que más me interesan es que desde la aparición de la posibilidad de grabación, podés escuchar una y otra vez la misma música. En la música clásica vos tenés que construir esa repetición. En el jazz se empezaron a dar cuenta de que podían hacer una improvisación salvaje que al principio suena caótica pero que después tiene un sentido, una lógica. Entonces mucho de la música del siglo XX depende de la reproducción. Entonces lo que yo busco usar esta tecnología para hacer piezas que nunca se repitan. Las piezas de 77 Million Paintings y toda su tecnología es de reproducción, pero se usa de otra manera para hacer una transformación constante. Podría programarlo para que sea siempre igual, pero no serían 77 millones. Lo que hice es usar la tecnología para algo contrario a lo que se usa siempre. Uso un sistema midi donde programo partes para que den resultados distintos. El otro día le mandé una de estas programaciones a David Byrne y él me mandó una canción (risas). Estos ritmos son tan diferentes, que no suenan como loops, sino como alguien que tiene una manera de pensar muy extraña. Lo que hice fue una máquina para que haga variaciones constantes. 

 

Fotos Prensa CCK


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